Curso Formação de Mediadores de Educação para Patrimônio

Olá aluno (a),

Esta é a Biblioteca Virtual do Módulo 4, onde você encontra conteúdos extras relacionados às temáticas abordadas neste módulo.

Para acessar cada um dos conteúdos, clique nos itens abaixo:

Biblioteca e DVDteca – Arte e Patrimônio

Livros

• Coleção Primeiros passos. O que é arte. 
  

designdeinterioresinap.files.wordpress.com/2011/02/jorge-coli-o-que-c3a9-arte.pdf

• Coleção Primeiros passos. 

netmundi.org/home/wp-content/uploads/2017/04/Coleção-Primeiros-Passos-O-Que-é-Folclore.pdf

Site

Museus e Acervos Tombados pelo Iphan: portal.iphan.gov.br/pagina/detalhes/1843/

Patrimônio Cultural: portal.iphan.gov.br/pagina/detalhes/218

Artigos

• Revista USP, São Paulo, n.53, p. 6-17, março/maio 2002 7 L C SILVANA RUBINO Lúcio Costa e o patrimônio histórico e artístico nacional researchgate.net/publication/313789802_LUCIO_COSTA_E_O_PATRIMONIO_HISTORICO_E_ARTESTICO_NACIONAL
  
• Os museus e os novos patrimônios,  Rosali Henriques e Vera Dodebei in: Anais do XXVI Simpósio Nacional de História – ANPUH • São Paulo, julho 2011 snh2011.anpuh.org/_anpuh_rosali_vera_revisado.pdf
• A GRAVURA DE ILUSTRAÇÃO NO CORDEL E A GRAVURA DE ARTE NO CEARÁ: DIFERENÇAS E SIMILARIDADES 
•  Francisco Sebastião de Paula – UFMG Maria do Carmo Freitas Veneroso – UFMG  anpap.org.br/anais/2012/pdf/simposio10/francisco_de_paula_e_maria_do_carmos_veneroso.pdf
• textos sobre artes, patrimônio e museologia: voxmuseiartepatrimonio.blogspot.com/p/museus.html

Blog

Arte, Cidade e Patrimônio Cultural: blogdbiju.blogspot.com/2010/04/arte-cidade-e-patrimonio-cultural.html

Monografia

artenaescola.org.br/sala-de-leitura/monografias/monografia.php?id=59101 Arte pública- um olhar investigativo à educação patrimonial

DVDTECA

DVDteca Arte na Escola  artenaescola.org.br/pagina/?id=75122 

Estão disponíveis na íntegra para acesso gratuito 41 títulos da DVDteca Arte na Escola.

Teses

• Azulejo na arquitetura brasileira: os painéis de Athos Bulcão teses.usp.br/teses/disponiveis/18/18141/tde-10112006-142246/publico/ingrid_exemplar_final.pdf
  

O Patrimônio Histórico e Artístico Nacional no Rio Grande do Sul no século XX: atribuição de valores e critérios de intervenção. https://lume.ufrgs.br/handle/10183/14319 lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/14319/000661110.pdf?sequence=1&isAllowed=y

HISTÓRIAS ESCRITAS NA MADEIRA: J. Borges entre folhetos e xilogravuras na década de 1970 repositorio.ufpe.br/bitstream/123456789/15493/1/TESE%20Maria%20do%20Rosário%20da%20Silva.pdf

ARTE POPULAR E PATRIMÔNIO

Sandra Nancy Ramos Freire Bezerra

Apresentei no fascículo número 4, do Curso de Formação de Mediadores de Educação para o Patrimônio, da Fundação Demócrito Rocha, a xilogravura de Juazeiro do Norte -CE como um exemplo de valorização de uma expressão artística popular por meio de sua musealização, que a fez ganhar o estatuto de arte e patrimônio.

Esse texto tem a intenção de ampliar o debate começado no citado fascículo sobre as relações entre arte popular e patrimônio, a partir de estudos como os de Alayde Mariani (1999), que analisa a patrimonialização da arte popular no Brasil e sua inscrição como bem tombado no âmbito do antigo SPHAN, como também do IPHAN.

Para a citada autora, a instituição do patrimônio brasileiro ocorreu no contexto de consolidação do pensamento modernista, que objetivava a construção e afirmação de uma memória coletiva ligada a uma estética própria, dotada de traços distintivos de alteridade, dando oportunidade ao Brasil de ingressar na modernidade por meio da universalidade da sua cultura e da sua arte (MARIANI, 1999, p. 158).

Esse ideal teve suas bases na primeira metade da década de 1920, quando grande carga simbólica na materialidade da nação foi depositada. O caminho que levava uma nação a aparecer no cenário internacional era a atualização e exportação da sua produção cultural, como meio para a incorporação da vida moderna, apreendida como urbana e industrializada (CHUVA, 2017, p. 98).

A Semana de Arte Moderna de 1922 repelia densamente o colonialismo cultural, erigido às custas de imitações caricatas da arte europeia, recusando-a em benefício do que acreditava ser o verdadeiro modernismo, aquele que se adequava à concretização de uma fórmula cultural legitimamente brasileira.

Nesse movimento, Oswald de Andrade elaborou sua metáfora da Antropofagia Cultural, a partir da qual lançava a ideia de um nacionalismo aberto, que deveria aceitar e assimilar tanto o que vinha de fora, recriando-o de modo singular e novo, como também os elementos culturais nativos.

Oswald de Andrade (1890-1954). Um dos grandes ideólogos do modernismo brasileiro da década de 1920. Foi escritor e dramaturgo. De espírito irreverente, polêmico e combativo. Tornou-se figura fundamental dos principais acontecimentos da vida cultural brasileira na primeira metade do século XX. Sua obra apresenta, de maneira geral, um nacionalismo que busca as origens, sem perder a visão crítica da realidade brasileira. Defendia a valorização do nosso passado histórico-cultural, parodiando, ironizando e atualizando a história da colonização. Saiba mais:  todamateria.com.br/oswald-de-andrade/

Antropofagia cultural. Conforme o historiador José D’Assunção Barros, na prática antropofágica realizada entre algumas tribos indígenas do Brasil, devoravam-se as presas humanas pela crença de que assim se poderia incorporar os atributos positivos das vítimas sacrificiais, ao mesmo tempo em que excretariam o que não tinha valor ou serventia. Nesse caso, existe uma diferença entre o canibalismo e a antropofagia, já que esta última tem o objetivo de assimilar aspectos positivos da alma daquele que é devorado, não se tratando simplesmente de se alimentar dele no sentido fisiológico. A partir dessa metáfora, Oswald de Andrade expressa a ideia de um nacionalismo aberto, que não fecha os olhos ao que vem de fora. Ao contrário, a antropofagia cultural pratica um ato de degustação que aceita todas as influências e reelabora, de maneira singular e nova, os aspectos aproveitáveis a um corpo cultural que já traz as suas singularidades. Ao mesmo tempo são desprezados os aspectos inadequados da cultura deglutida. Desta maneira, a prática cultural nacionalista-antropofágica assimila tanto elementos internos (autóctones) como elementos externos e os reelabora em um produto novo, adequado ao público que irá consumi-lo (BARROS, 2006, p 143-144).

Mário de Andrade (1893-1945). Escritor modernista, crítico literário, musicólogo, folclorista e ativista cultural brasileiro. Seu estilo literário inovador marcou a primeira fase modernista no Brasil, sobretudo pela valorização da identidade e cultura brasileira. Ao lado de diversos artistas, ele teve um papel preponderante na organização da Semana de Arte Moderna de 1922. Com Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral, Anita Malfatti e Menotti del Picchia formou o conhecido "Grupo dos Cinco". Trabalhou na função de diretor do Departamento de Cultura do Município de São Paulo (1934 - 1938). Em 1940, foi para o Serviço de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN). Saiba mais:  todamateria.com.br/mario-de-andrade/).

Macunaíma. Obra prima de Mário de Andrade. Apresenta elementos autóctones constitutivos da identidade nacional. No caso, o Brasil sendo engolido por ele mesmo. Para realizar este projeto, o personagem central é apresentado como um herói “ ‘sem caráter’ (expressão polissêmica  que admite pelo menos dois sentidos: ausência de caráter no sentido moral – o que em todo caso não quer dizer que o personagem seja um ‘mau caráter’, mas apenas ‘sem caráter’- além do sentido de incaracterístico ou pan característico – isto é, algo que assume várias características, por vezes contraditórias). Grande síntese do povo brasileiro, ele é um índio amazonense que nasceu preto e virou branco, entrando em choque com a tradição e a cultura europeia materializada na cidade de São Paulo. No livro, Mário de Andrade registra, recria e superpõe diversos materiais folclóricos em uma narrativa bricolada, onde mescla a língua culta e a coloquial, o nacional e o regional, o oral e o escrito, o rural e o urbano, o norte e o sul. Enfim, um romance onde cantam muitas vozes” (BARROS, 2006, p.145).

No contexto apresentado, a ideia de povo e das artes populares ganhava visibilidade junto ao projeto modernista, que buscava reconhecer aspectos de uma particularidade até então inacessíveis à indagação histórica, porém recuperadora da tradição brasileira, ao mesmo tempo que abraçava o fluxo da vida moderna, por meio do processo industrial e de urbanização. Esse desejo de modernidade nacional, que perpassava todo o universo da produção cultural, estava imbricado “aos nacionalismos cultural e político, nos anos 1930, mas estendia-se, no entanto, a uma sociedade precariamente modernizada, na qual o protagonista povo apresentava um contorno pouco nítido no projeto nacional” (MARIANI, 1999, p. 158).

Nesse sentido, buscou-se uma assimilação dos significados do que era povo e também do que era popular mediante a integração do pensamento dos modernistas e do Estado Nacional Brasileiro. Contudo, alguns modernistas afirmavam que o nascimento da nação teria antecedido o povo brasileiro, entendido como produto da mestiçagem entre portugueses, índios e negros. Atraídos pelo primitivismo, embora descrentes da sua sobrevivência, os modernistas apostavam na valorização das criações e invenções coletivas populares, que para eles despertariam e reforçariam o sentido de unidade e tradição.

Não obstante a aproximação entre Estado e Movimento Modernista, o ideal de povo que persistia era abstrato. Mesmo assim foi possível garantir, no âmbito do projeto modernista esboçado para a nação, um lugar para o registro da memória popular:

Percebe-se no decreto-lei 25/1937 do SPHAN, que organizava a proteção patrimonial, a ideia de que os bens produzidos pelas classes menos favorecidas economicamente mereciam ser valorizados, como eram os bens evocativos de fatos memoráveis da história do Brasil. Afinal, mostravam-se portadores de sentidos, construídos sobretudo por Mário de Andrade no anteprojeto do decreto-lei.
Com o decreto-lei inauguravam-se os critérios de seleção que comporiam a feição da nação, além da concepção, representatividade e valor patrimonial que alcançariam o bem considerado popular. Oferecia-se distinção entre arte popular (inscrita no Livro de Tombo Arqueológico e Etnográfico) e a arte erudita (inscrita no Livro de Tombo das Belas Artes), mas na prática havia muita imprecisão no tocante tanto ao valor artístico do bem popular, como também da representatividade nacional das Belas-Artes. Essa tensão entre o popular e o erudito vai atravessar a história do patrimônio brasileiro.

Os modernistas foram responsáveis pela criação do SPHAN e também colaboradores do órgão, lançando um olhar valorativo sobre as tradições populares existentes no Brasil. No âmbito das edificações eram contrários a arquitetura colonizada e dominante preexistente desde o século XIX, que desacreditava em uma forma brasileira de qualidade. Da arquitetura popular vão retirar a contribuição artística dos povos formadores da nação.

O sociólogo Gilberto Freire lança Mocambos do Nordeste (primeira publicação oficial do SPHAN), que vai iluminar a influência das tradições populares ibéricas e negras nos tipos de habitação popular brasileiros. O estudo recebe prefácio de Rodrigo Melo Franco e a chancela de tal importância. Afirmava que embora estas habitações não demonstrassem interesse como obras de arte, possuíam traços essenciais da boa arquitetura.

Vale ressaltar que os processos de tombamento nos primeiros trinta anos do SPHAN distinguiram-se como a “fase do patrimônio de pedra e cal”, que privilegiava o bem arquitetônico e obscurecia oficialmente os bens de tradição popular, tanto os arquitetônicos, quanto as criações artísticas. O popular, disfarçado, retocado e às vezes objeto de curiosa observação, alojava-se no tombamento do patrimônio, mas quase não era nominado. Ficava restrito parcimoniosamente às páginas do Livro de Tombo Etnográfico. Nesse sentido, o processo de patrimonialização da arte popular no Brasil ganhou mais impulso pela Comissão Nacional de Folclore, como apresento em texto anterior (BEZERRA, 2020).

Contudo, o Sítio de Santo Antônio, edificação existente em São Roque/SP, que pertenceu e foi doado por Mário de Andrade ao SPHAN, sendo tombado em 1941, foi inscrito no Livro de Belas Artes.

O povo real, sob a lente dos modernistas ou dos pensadores da unidade nacional, aparecia na instituição SPHAN como objeto investigativo, etnográfico ou em sua face exótica, curiosa. Refletia o interesse científico no campo folclórico ou ainda numa tentativa de salvação dos resquícios tradicionais das culturas primitivas, no projeto modernista de colecionar e refazer os traços da coletividade (MARIANI, 1999, p. 165).

Somente em fins da década de 1970, as manifestações populares, culturais e artísticas passaram progressivamente a figurar entre o conjunto de bens representativos da identidade nacional, selecionados pelo poder público em nível federal, quando a política cultural estende efetivamente o espaço da memória nacional às classes populares, através do reconhecimento dos chamados bens culturais não consagrados. Entendidos como expressão e fazeres das classes populares, caberia ao Estado promover a sua continuidade, associando-o ao processo de desenvolvimento do país e a singularidade da nação. Tratava-se de descobrir elementos permanentes na cultura brasileira que, constantemente ressignificados pela prática e pelo uso, expressariam as particularidades do Brasil.

Foi a fase da política cultural de Aloísio Magalhães, então presidente do SPHAN/ PróMemória. Para ele, o Brasil como um país novo carecia de uma política cultural que se dispusesse a conhecê-lo e a identificar seus múltiplos referenciais culturais:

Esse intelectual achava que preservar cultura e arte não era só manter as igrejas barrocas que ainda sobravam e os bens a elas agregados. Seu olhar era mais abrangente, conseguindo estabelecer um diálogo entre modernidade e historicidade. Afinal, foi ele que teve o empenho em tornar Ouro Preto monumento histórico mundial. Para ele, o verdadeiro Patrimônio, como foi concebido por Rodrigo Melo Franco de Andrade e por Mario de Andrade, incluía uma dimensão abrangente de bem cultural (MAGALHÃES, apud LEITE, 2017, p.246-247)

Magalhães assumiu a direção do mencionado órgão em março de 1979, disposto a realizar mudanças. Com a mesma consistência com que a instituição perseguiu a proteção dos monumentos arquitetônicos, partiu para a mobilização dos sujeitos sociais portadores das tradições e dos fazeres populares que, em sua diversidade, construíam a nação.

A nova política de preservação se explicitava com a reivindicação de conceder às manifestações populares o mesmo estatuto concedido às belas artes, sendo estas últimas consideradas como representativas da cultura das elites pelos novos implementadores da política patrimonial. O valor estético não foi dissociado da pertinência social. A identidade nacional alargou-se com o entendimento de que o território brasileiro possuía uma formação social diversificada.

Naquele novo momento, os processos de tombamento reconheceram os ex-votos de Congonhas, em Minas Gerais, como bens de grande valor artístico e documental, portadores das estéticas erudita e popular. No parecer concedido pela antropóloga Lélia Gontijo, ela chama a atenção para o grande contingente de artífices coloniais, negros e mestiços, que estavam a serviço das irmandades. Eram aprendizes informais das técnicas artísticas, que imprimiam sua marca criativa aos objetos de devoção e aos forros e painéis das igrejas.

Ex-votos de Congonhas. São formas populares de agradecimento por uma graça alcançada, uma retribuição material como um testemunho de fé religiosa.  A Coleção dos 89 ex-votos de Congonhas foi tombada em 29/01/1981, pelo IPHAN. Representa milagres pintados, que foram depositados no Santuário de Senhor Bom Jesus de Matozinhos.  Algumas dessas peças são do século XVIII.  O ex-voto mineiro típico é pintado em têmpera, em cores primárias fortes, sobre madeira de cedro cortada em forma retangular e mais raramente sobre folhas de flandres. Tem a moldura bem saliente, pintada como imitação dos veios do mármore, pregada diretamente na tábua e suas dimensões variam entre 10 e 50 cm, para largura e comprimento. Para saber mais, acesse: 
http://www.ipatrimonio.org/congonhas-santuario-do-senhor-bom-jesus-de%20matosinhos/
https://www.congonhas.mg.gov.br/index.php/patrimonio-historico/

O registro da memória nacional vai ultrapassar a representação das três raças tradicionalmente formadoras do país e vai incorporar a contribuição artística dos imigrantes recém-chegados, tendo como exemplo, em São Paulo, o Casarão do Chá, de arquitetura japonesa, inscrito no Livro de Tombo das Belas Artes (MARIANI, 1999, p.170- 172).

Casarão do Chá. Exemplar da arquitetura japonesa no país, tombado pelo IPHAN, como raro exemplar da fase final da imigração japonesa no Brasil. Foi construído pelo imigrante japonês Fukashi Furihata que, no período da Segunda Guerra Mundial, devido aos preços do chá em alta, decidiu construir uma fábrica para ampliar a sua produção.  O carpinteiro Kazuo Hanaoka (1889- 1950) foi o responsável pela edificação, empregando técnicas japonesas associadas aos materiais comuns à nossa arquitetura. Toda a madeira da obra é de eucalipto tratado. A singularidade da edificação está no madeiramento aparente e não aparelhado onde é ressaltado o formato original dos caules e suas ramificações como também no encaixe das peças, dispensando o uso de pregos. Saiba mais:
http://www.ipatrimonio.org/mogi-das-cruzes-casarao-docha/#!/map=38329&loc=-23.586849139999994,-46.13985478000001,17

A patrimonialização das artes, além de outros bens culturais relativos aos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira, especialmente os que tiveram suas memórias historicamente negligenciadas pelos poderes públicos, ganhou mais fôlego no âmbito dos órgãos de proteção como resultado das lutas sociais travadas pela democratização do Brasil pós Ditadura Militar (1985). Reverberam, sobretudo, com a consolidação do conceito de patrimônio cultural previsto na Constituição de 1988, a criação do Programa Nacional do Patrimônio Imaterial – PNPI (Decreto IPHAN 3551/2000) e da nova Política de Patrimônio Cultural Material – PPCM (Portaria IPHAN nº 375/2018). Entre outros aspectos, forma-se um movimento que se orienta pela indissociabilidade dos bens culturais materiais patrimonializados e as comunidades que as têm como referência.

Nesse contexto, na América Latina, a partir da Mesa de Santiago do Chile (1972), surgiu a chamada Nova Museologia, que possibilitou, paulatinamente, aos membros de diversas comunidades brasileiras, o acesso aos instrumentos conceituais e materiais de trabalho dessa área (Museologia), permitindo-lhes fazer parte do processo de coleta, preservação, pesquisa e difusão do seu patrimônio, incluindo as artes. Além da fundação de inúmeros museus comunitários, as instituições museológicas tradicionais, no Brasil. começaram a repensar o seu papel social com base nesse novo paradigma.

Mesa de Santiago do Chile (1972). Encontro entre diretores de museus latino-americanos e especialistas de diversas áreas no campo do desenvolvimento, que culminou com a Declaração de Santiago. O impacto desse evento ganhou força nas décadas seguintes, atualizando os seus princípios.

Nova Museologia. Movimento de larga abrangência teórica e metodológica, cujos posicionamentos são ainda centrais para uma efetiva renovação de todos os museus do século XXI.

Foi o caso dos museus de arte, que também sofreram mudanças decorrentes das transformações acarretadas pela própria produção dos artistas ao longo do tempo. Lembremos do Museu Nacional de Belas Artes criado em 1937, por Getúlio Vargas, no Rio de Janeiro, que surgiu para abrigar a arte europeia que ficou no Brasil após a volta da Corte Portuguesa para o reino lusitano, as obras da Missão Artística Francesa do século XIX, bem como a produção acadêmica brasileira até a época de sua fundação. O Museu de Arte de São Paulo (MASP) inaugurado em 1947, por Assis Chateaubriand e Pietro Maria Bardi, comportando obras de artistas estrangeiros e brasileiros do século XIX até os anos 1940. Além do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM SP) criado por  Francisco Matarazzo Sobrinho, em 1948, concomitante ao surgimento do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM RJ), ambos inspirados pelo Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MOMA), frutos do ambiente de grande efervescência cultural e progresso socioeconômico que caracterizou o Brasil na década de 1940.

Para saber mais sobre esses museus, veja suas páginas oficiais: 

mnba.gov.br/portal/museu/historico;

mam.org.br/; https://www.mam.rio/

masp.org.br/

A partir dos anos 1960, esses e outros museus sofreram transformações profundas advindas das primeiras manifestações da chamada arte contemporânea, que abarcou uma pluralidade de categorias de obras, para além da pintura e escultura, ocasionando rupturas com os cânones da produção artística acadêmica de então (DUTRA, 2014). Todas essas transformações possibilitaram o que vemos na atualidade no cenário dos museus de arte brasileiros, como:

• um maior diálogo entre as instituições de memória e patrimônio, a sociedade civil e os profissionais de áreas afins, entre eles os curadores de exposições e os próprios artistas; 
• curadorias de arte feitas de forma participativa e compartilhada, em meio físico e virtual, integrando os diversos setores das equipes museológicas, o seu entorno social, profissionais das artes e públicos.

Curadoria. O ato de "curar" está relacionado com a atenção e o zelo. Etimologicamente, a palavra curadoria tem origem do latim "curator", que quer dizer "aquele que administra com cuidado e apreço". O conceito de curadoria abrange um extenso campo de atividades, desde o artístico-cultural até as perspectivas comerciais. Pode ser realizada por um especialista ou um grupo que tem a finalidade de debater, organizar e realizar eventos, ações, promoções ou demais situações que necessitam ser planejadas.

O século XXI no Brasil, portanto, começa e segue com vários desafios a fim de tornar mais inclusivas socialmente a formação, produção, fruição, pesquisa e difusão artística. Com um detalhe: procurando diluir a dicotomia popular e erudito, que prevaleceu por tantas décadas no mundo do patrimônio, dos museus e das artes.

Referências bibliográficas

BARROS, José D’ Assunção. Arte moderna e alteridade. Rio de Janeiro, RJ:LESC, 2006, p. 143-145.

BEZERRA, Sandra Nancy Ramos Freire. Arte e patrimônio. Fascículo 4. In: Curso de Formação de Mediadores de Educação para o Patrimônio. Fortaleza: Jornal O POVO; Fundação Demócrito Rocha, 2020.

CHUVA, Marcia Regina Romeiro. Os arquitetos da memória: socio gênese das práticas de preservação do patrimônio cultural no Brasil (anos 1930-1940). Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2017

DUTRA, Mariana Ratts. Curadoria compartilhada na experiência de mediação cultural no Museu de Arte Contemporânea do Ceará. Dissertação. Centro de Artes e Comunicação. Teoria da Arte e Expressão Artística. Recife: Universidade Federal de Pernambuco, 2014.

GASPARETTO, Débora Aita et al. FACTORS 1.0 – Curadoria Compartilhada. Modos Expositivos e as Experiências Em Arte Digital. In: 24º Encontro da ANPCAS (Associação Nacional de Pesquisadores de Artes Plásticas). Compartilhamentos na arte: redes e conexões. Santa Maria/RS, Set 2015. Disponível em: anpap.org.br/anais/2015/comites/cc/debora_gasparetto.pdf, Acessado em 15/4/2020.

LEITE, João de Souza (Org). Aloisio Magalhães:  bens culturais do Brasil um desenho projetivo para a nação. Rio de Janeiro (RJ): Bazar do Tempo, 2017

MARIANI, Alayde. Memória popular no registro do Patrimônio. In: Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, nº 28, 1999. Disponível no portal: iphan.gov.br/uploads/publicacao/RevPat28.pdf

NASCIMENTO JUNIOR, José do; TRAMPE, Alan; SANTOS, Paula Assunção dos (Orgs). Mesa redonda sobre la importancia y el desarrollo de los museos en el mundo contemporáneo: Mesa Redonda de Santiago de Chile, 1972.  Brasília: Ibram; Programa Ibermuseos, 2012.